Un filme é unha ollada. O
visionado dun filme é a ollada dunha ollada. Como sabía Dziga Vértov, a
cámara produce un mirar inaccesible para o ollar natural do órgano humano. A
ruptura das regras espazo-temporais que propicia a cámara de cinema posibilita
que o ollo humano ensanche a súa percepción do mundo. Esta percepción aumentada
pode resultar traumática para o noso filtro da realidade. O cinema é quen de penetrar
nas capas inconscientes da nosa psique. Porén, sen trauma non hai catarse.
O comezo de Arima (Jaione Camborda, 2020), semella
querer recordarnos as reflexións do teórico do cinema-ollo. Grazas á
cámara vemos un gran globo ocular dun xeito vedado á nosa visión natural. Ese
ollo aparece coma un territorio cartografado, un gran cráter. O ollo míranos, e
nós miramos o ollo, pero é a cámara, a súa mediación, quen decide e consinte que
o ollo nos mire e que nos o miremos.
O prólogo do filme, que
nos enfronta á realidade abisal da mirada e que nos introduce no que será o
tema da película, emparenta a Camborda co prólogo que Oliver Laxe rodou como
comezo de O que arde (2019). Aquí, as
grandes máquinas que traballaban no monte, convertidas en figuras mitolóxicas, detéñense
ante a mística telúrica da árbore ancestral. En ambos casos, todo o filme está
xa neses dous prólogos.
Outro paralelismo entre o
cinema de Camborda e o de Laxe podémolo atopar no que une a Arima con Mimosas (2016). Nos dous traballos procúrase unha sorte áccese ao
insoldable. Unha epistemoloxía baseada —máis
que na racionalización do mirado— na sensación que o mirado deixa en nós. A escena
de Mimosas na que os taxis marroquís mutan
de aparellos mecánicos a criaturas míticas —antecedente das máquinas do monte— deita
unha ollada máxica sobre a realidade. O mesmo xeito de ollar atopámolo no filme
de Camborda. Aquí, transfórmase o que aparenta ser a relación de cinco mulleres
cun home no contexto dunha pequena vila (a lectura en clave feminista é
verosímil), nunha sorte de relectura, cun verniz de realismo-máxico, do conto da Carrapuchiña vermella en tanto que narración
atemporal, arquetípica —ao xeito das análises dos contos populares propostas por Vladimir Propp— sobre
a ameaza, o medo, o desexo.
Os veos e trabas que a
directora impón entre nós e o que se nos mostra, actúa coma recordatorio do carácter
mediado do noso acceso ao mundo. Esa non inmediatez, semella querer dicir
Camborda, fai que a comprensión do real se produza máis a través do
fragmentario, do intuído, do sentido, que por medio dunha racionalización, sostida
sobre a linguaxe, que ilumina e ordena o mundo sen fisuras nin fugas. Porén, canda
esta sospeita do racional, no filme tamén aparece a cuestión do desexo como interferencia
na percepción.
No conto de Camborda, o
cazador e o lobo son a mesma persoa. É algo que percibimos con nitidez sen que
en ningún momento se nos clarifique de todo. Por outra banda, os personaxes que
mellor perciben esa coincidencia entre o cazador e o lobo son Ana —a nai da
profesora de pintura con problemas mentais interpretada por Mabel Rivera— e mais
Julia, a nena interpretada por Nagore Arias. Ambas as dúas, as menos rexidas
polos principios racionais, son as máis conscientes da ameaza que encarna David,
o home interpretado por Tito Asorey. Ambas as dúas, as que a priori están fóra
do alcance libidinal que encarna a figura do cazador —unha por tratarse dunha muller maior, a outra
dunha nena— son as que mellor perciben a natureza deste.
A relación de Nadia, a
modelo interpretada por Iria Parada, coa natureza tenebrosa do home prodúcese a
través do desexo e os celos. Gozou vendo como a desexaba, nunha sorte de
reunión privada na que se lle ocultou o rostro cun antifaz, e sentiu celos de
Elena —a nai da rapaza intepretada por Rosa Puga— pola relación que entablou co
cazador. A proximidade entre o desexo e o perigo, entre o gozo e o prohibido, aparece
no filme a través do personaxe de Nadia. Esta natureza ambigua do desexo,
encarnada por este personaxe, móstrase, desde os primeiros minutos do filme,
cando vemos que o belo corpo espido da modelo —que nalgún momento lembra á Venus
do espello de Velázquez— ten unha mancha de nacemento nun costado do seu
ventre. O lado escuro. O xeito en que esa mancha atrapa a mirada é xa unha
descrición do personaxe.
En relación con isto, o
personaxe do portugués interpretado por Josito Porto, contrapunto do cazador,
tamén ofrece pistas sobre o xeito en que, no filme de Camborda, actúa o desexo:
o carácter dócil, risible, deste personaxe, cando canta boleros no pub de Nadia
para seducir, sen éxito, a Julia, indica que a eficacia libidinal prefire percorrer
estradas escuras, prohibidas, arriscadas e non os camiños trillados polos
tópicos amorosos.
Canto ao personaxe de
Julia —a mestra de pintura intepretada por Melania Cruz— este accede á verdade
identificándose cada vez máis con Julia, a nena. Isto é, co seu eu infantil,
non racionalizador. Esa profundización no eu aparece graficamente no filme co
descenso da mestra aos sumidoiros (o inframundo, o inconsciente, o substrato
non racional, o que subxace) coa esperanza de atopar o seu irmán desaparecido.
Tras o descenso, deixa de negar racionalmente a presenza do irmán e
acepta que este pode estar doutro xeito —na forma do espírito que ve a nena. As imaxes
dotadas de gran potencia emocional, coma a do coello ferido no cine en ruinas ou
a dos cans ladrando con rabia, semellantes ás imaxes producidas polo surrealismo
(o uso dos animais no cinema de Buñuel), actúan como prefiguracións da toma de
consciencia por parte de Julia do carácter malvado do cazador.
Como comentarios finais, dicir
que o filme de Jaione Camborda presenta unha gran coherencia entre forma e
fondo. O Mondoñedo gris, neboento, húmido, mais non pintoresco, no que está
localizado o filme, actúa coma o espazo simbólico pechado no que ten lugar a
historia. A austeridade nas localizacións, a abundancia de escenas nocturnas, o
emprego dunha fotografía con moito gran, a cámara inqueda, os desenfoques ou o
uso de elementos que se interpoñen entre nós e os personaxes (teas, cristais,
follas…) redundan na idea de estrañamento, de mediación, de misterio que planea
en todo o filme.
Dito todo isto, cómpre sinlar
un par de eivas: unha dirección de actores e uns diálogos mellorables.
Sem comentários:
Enviar um comentário