2/12/2020

«Arima» ou como mostrar o inefable



Un filme é unha ollada. O visionado dun filme é a ollada dunha ollada. Como sabía Dziga Vértov, a cámara produce un mirar inaccesible para o ollar natural do órgano humano. A ruptura das regras espazo-temporais que propicia a cámara de cinema posibilita que o ollo humano ensanche a súa percepción do mundo. Esta percepción aumentada pode resultar traumática para o noso filtro da realidade. O cinema é quen de penetrar nas capas inconscientes da nosa psique. Porén, sen trauma non hai catarse.

O comezo de Arima (Jaione Camborda, 2020), semella querer recordarnos as reflexións do teórico do cinema-ollo. Grazas á cámara vemos un gran globo ocular dun xeito vedado á nosa visión natural. Ese ollo aparece coma un territorio cartografado, un gran cráter. O ollo míranos, e nós miramos o ollo, pero é a cámara, a súa mediación, quen decide e consinte que o ollo nos mire e que nos o miremos.

O prólogo do filme, que nos enfronta á realidade abisal da mirada e que nos introduce no que será o tema da película, emparenta a Camborda co prólogo que Oliver Laxe rodou como comezo de O que arde (2019). Aquí, as grandes máquinas que traballaban no monte, convertidas en figuras mitolóxicas, detéñense ante a mística telúrica da árbore ancestral. En ambos casos, todo o filme está xa neses dous prólogos.

Outro paralelismo entre o cinema de Camborda e o de Laxe podémolo atopar no que une a Arima con Mimosas (2016). Nos dous traballos procúrase unha sorte áccese ao insoldable. Unha epistemoloxía baseada  —máis que na racionalización do mirado— na sensación que o mirado deixa en nós. A escena de Mimosas na que os taxis marroquís mutan de aparellos mecánicos a criaturas míticas —antecedente das máquinas do monte— deita unha ollada máxica sobre a realidade. O mesmo xeito de ollar atopámolo no filme de Camborda. Aquí, transfórmase o que aparenta ser a relación de cinco mulleres cun home no contexto dunha pequena vila (a lectura en clave feminista é verosímil), nunha sorte de relectura, cun verniz de realismo-máxico, do conto da Carrapuchiña vermella en tanto que narración atemporal, arquetípica —ao xeito das análises dos contos populares propostas por Vladimir Propp— sobre a ameaza, o medo, o desexo.

Os veos e trabas que a directora impón entre nós e o que se nos mostra, actúa coma recordatorio do carácter mediado do noso acceso ao mundo. Esa non inmediatez, semella querer dicir Camborda, fai que a comprensión do real se produza máis a través do fragmentario, do intuído, do sentido, que por medio dunha racionalización, sostida sobre a linguaxe, que ilumina e ordena o mundo sen fisuras nin fugas. Porén, canda esta sospeita do racional, no filme tamén aparece a cuestión do desexo como interferencia na percepción.

No conto de Camborda, o cazador e o lobo son a mesma persoa. É algo que percibimos con nitidez sen que en ningún momento se nos clarifique de todo. Por outra banda, os personaxes que mellor perciben esa coincidencia entre o cazador e o lobo son Ana —a nai da profesora de pintura con problemas mentais interpretada por Mabel Rivera— e mais Julia, a nena interpretada por Nagore Arias. Ambas as dúas, as menos rexidas polos principios racionais, son as máis conscientes da ameaza que encarna David, o home interpretado por Tito Asorey. Ambas as dúas, as que a priori están fóra do alcance libidinal que encarna a figura do cazador  —unha por tratarse dunha muller maior, a outra dunha nena— son as que mellor perciben a natureza deste.

A relación de Nadia, a modelo interpretada por Iria Parada, coa natureza tenebrosa do home prodúcese a través do desexo e os celos. Gozou vendo como a desexaba, nunha sorte de reunión privada na que se lle ocultou o rostro cun antifaz, e sentiu celos de Elena —a nai da rapaza intepretada por Rosa Puga— pola relación que entablou co cazador. A proximidade entre o desexo e o perigo, entre o gozo e o prohibido, aparece no filme a través do personaxe de Nadia. Esta natureza ambigua do desexo, encarnada por este personaxe, móstrase, desde os primeiros minutos do filme, cando vemos que o belo corpo espido da modelo —que nalgún momento lembra á Venus do espello de Velázquez— ten unha mancha de nacemento nun costado do seu ventre. O lado escuro. O xeito en que esa mancha atrapa a mirada é xa unha descrición do personaxe.

En relación con isto, o personaxe do portugués interpretado por Josito Porto, contrapunto do cazador, tamén ofrece pistas sobre o xeito en que, no filme de Camborda, actúa o desexo: o carácter dócil, risible, deste personaxe, cando canta boleros no pub de Nadia para seducir, sen éxito, a Julia, indica que a eficacia libidinal prefire percorrer estradas escuras, prohibidas, arriscadas e non os camiños trillados polos tópicos amorosos.

Canto ao personaxe de Julia —a mestra de pintura intepretada por Melania Cruz— este accede á verdade identificándose cada vez máis con Julia, a nena. Isto é, co seu eu infantil, non racionalizador. Esa profundización no eu aparece graficamente no filme co descenso da mestra aos sumidoiros (o inframundo, o inconsciente, o substrato non racional, o que subxace) coa esperanza de atopar o seu irmán desaparecido. Tras o descenso, deixa de negar racionalmente a presenza do irmán e acepta que este pode estar doutro xeito —na forma do espírito que ve a nena. As imaxes dotadas de gran potencia emocional, coma a do coello ferido no cine en ruinas ou a dos cans ladrando con rabia, semellantes ás imaxes producidas polo surrealismo (o uso dos animais no cinema de Buñuel), actúan como prefiguracións da toma de consciencia por parte de Julia do carácter malvado do cazador.

Como comentarios finais, dicir que o filme de Jaione Camborda presenta unha gran coherencia entre forma e fondo. O Mondoñedo gris, neboento, húmido, mais non pintoresco, no que está localizado o filme, actúa coma o espazo simbólico pechado no que ten lugar a historia. A austeridade nas localizacións, a abundancia de escenas nocturnas, o emprego dunha fotografía con moito gran, a cámara inqueda, os desenfoques ou o uso de elementos que se interpoñen entre nós e os personaxes (teas, cristais, follas…) redundan na idea de estrañamento, de mediación, de misterio que planea en todo o filme.

Dito todo isto, cómpre sinlar un par de eivas: unha dirección de actores e uns diálogos mellorables.

1/18/2020

Sobre o «Pin Parental»



O do pin parental é outro capítulo da concepción liberal da sociedade. A sociedade non existe, só hai individuos que actúan na sociedade civil. A sociedade civil é unha esfera privada non sometida ao escrutinio público, político, da polis.

Os desequilibrios e relacións de poder inxustas no seo da sociedade civil son naturais. A propiedade privada é froito do traballo individual. A educación da familia (ou a violencia intrafamiliar) é un asunto doméstico.

O mesmo sucede coa explotación na fábrica (esa outra gran familia). Esta é froito da aceptación voluntaria dun contrato individual. O traballador é “libre”. Tamén as mulleres sometidas ao maltratador ou os nenos á autoridade paterna dictatorial son libres.


Os liberais, así coma os seus fillos desviados, os fascistas (un fascista é un liberal nervioso), empregan a figura de Stalin como resumo do Estado Leviathan e opresivo. Pero é todo postureo. Non teñen problema ningún co Estado policial.



Sen o Estado policial non habería liberalismo pola simple razón de que os individuos propietarios non serían quen protexer as súas propiedades das mans dos non propietarios. As pelis do Oeste van sobre iso: como o individuo illado mantén as súas propiedades sen o Estado.



Esta concepción da sociedade civil está tan arraigada, que moitas veces vemos a políticos de esquerda repetila coma loros. Tamén a crenza persistente en moita esquerda de que é a través da coerción ditatorial por medio do Estado que se pode enxendrar o socialismo non deixa de ser a incorporación por outras vías da dependencia do Estado que ten o liberalismo para manter a “harmonía” social.

Addenda: todo pasou xa antes en Galicia. O discurso de GaliciaBífida baseábase nos mesmos postulados. Posto que non hai sociedade os meus fillos non teñen por que falar unha das línguas que se falan na sociedade civil. A súa liberdade individual está por riba da cohesión social.