6/11/2018

Sobre «Dhogs», de Andrés Goteira



Pasolini dixo sobre a súa película Saló ou os 120 días de Sodoma, que trataba sobre a "anarquía do poder", sobre a arbitrariedade do poder. O director pretendía establecer, a través da figura do Marqués de Sade —cuxa novela Les Cent Vingt Journées de Sodome, ou l'École du libertinage inspirou o título—, o vencello entre violencia e libido, entre eros e tánatos.

Tamén do poder, do carácter caprichoso do poder, así como da relación entre sexo e violencia trata Dhogs (2017). Non en van, o título parte dun xogo coas palabras inglesas dog e hog.

No comezo da película, dog aparece definido como «animal obediente e submiso» e hog como «animal maldito e sucio»; pero, para redundar na reflexión sobre o sadomasoquismo (tamén o de quen acode ao cinema a ver) que une á cinta de Pasolini coa de Goteira compre engadir que outra das acepcións da palabra hog en lingua inglesa é, nada menos, que o moi psicoanalizable concepto de «porco castrado».

Desde os primeiros minutos, a película de Andrés Goteira dá pistas encol do seu carácter "lúdico" (a conversa tarantiniana sobre xogos), pero tamén sobre a súa natureza anticatárquica (a través desa sorte de distanciamento brechtiano que produce a aparición en pantalla do público, do escenario e dos focos). Intuímos, pois, que a película non pretende ser pura recreación dun mundo no que subsumirnos levados polo engado da ficción, senón material para a reflexión consciente sobre o mundo; se ben ata o final non entendemos axeitadamente o sentido do que estamos a ver. Trátase dunha reflexión arredor da anomia e a violencia e, máis en concreto, da anomia e a violencia na sociedade patriarcal.

Observamos, no comezo, unha muller nova e atractiva — interpretada por Melania Cruz— que decide deitarse cun home maduro —interpretado por Carlos Blanco— nun cuarto dun hotel. A partir dese momento, coma se se tratase dun castigo bíblico (e esta reminiscencia ao xudeo-cristiá menciónoa con toda intención), a muller será vítima dun sen fin de calamidades perpetradas por outros personaxes masculinos que irán aparecendo na cinta, a cada cal máis violenta e descarnada.

Ademais dos homes que agreden á protagonista, as mulleres que exerzan a violencia gratuíta serán a nai do rapaz da gasolineira —María Costas—, que, se nos informa, devecía por atoparlle ao seu vástago —probablemente homosexual a xulgar por como observa ao personaxe interpretado por Iván Marcos cando vai repostar— unha muller, «calquera muller», e que pecha á vítima nos baños da gasolineira; e o taxista, quen exercerá a violencia, sobre un anaco de carne, vestido cunha perruca e unha bata que o caracterizan como muller e nun contexto asociado ao rol tradicional daquela na cociña: ser ama de casa. É dicir, as dúas mulleres que exercen a violencia —a muller biolóxica e a disfrazada— fano en tanto que inseridas nos roles que o patriarcado destinou ás mulleres: nai e esposa.

No final da película, descubrimos que todas as peripecias vividas polo personaxe interpretado por Melania Cruz facían parte dunha sorte de aparello interactivo visionado e controlado por un xoven e ben parecido pai de familia. Un trasunto de home xogando a ser deus cuxa presentación (barbado; pelo longo; con parte do peito descuberto; frontal; sentado no sofá-trono; coa ollada fitando o horizonte, á pantalla), lembra moito, por certo, ao Xúpiter omnipotente pintado por Ingrés; mais onde a Tetis suplicante aos seus pés é, obviamente, o personaxe do xogo interactivo interpretado por Melania Cruz.

O menú dixital que desprega o telemando ofrece distintas opcións para facer avanzar a acción —entre elas «abusar» e «liberar», así como que sexa o logaritmo da máquina (a opción «random») quen decida como continuar o guión. Cando se nos desvela isto último, percatámonos de que todas as escenas anteriores foran concebidas para poderen evolucionar dun xeito alternativo se así fose o desexo do master do xogo. A muller puido ser asasinada ou violada xa no cuarto do hotel polo home maduro —interpretado por Carlos Blanco— co que se deitara; o violador interpretado por Iván Marcos podería, finalmente, tratarse dun simple viandante, ou dun mozo que pretendese ligar coa muller; o taxista anómico, interpretado por Morris, podería tratarse dun asasino, ou dun dos moitos pescadores nocturnos que abundan nas cidades costeiras. Decatámonos de que calquera cousa sería posible e que calquera situación pode transmutar nun perigo para a muller.

Ata tal punto toda a acción responde á ollada masculina que, podemos pensar, mesmo a muller empoderada que decide con quen se deita e cando, devén, en realidade, a fantasía sexual masculina —pois se non é fantasía, a disponibilidade sexual da moza só se pode deber, como dá a entender o personaxe de Carlos Blanco, a que se trate dunha prostituta—. Estamos, pois, ante a fantasía masculina da muller que se entrega voluntariamente ao home casado e con familia (a conversa sobre o tamaño do pene, o contoneo da cadeira da muller mentres percorren os pasillos do hotel camiño do cuarto...); e ambos, os personaxes interpretados por Melania Cruz e Carlos Blanco, poderían responder, á fin e ao cabo, simplemente ao desexo libidinal do voauyeur que ordena o telemando.

O taxista, interpretado por Morris, encarna ao home corrente, ao home unidimensional e anómico que tanto pode albergar en si a pasividade —deambular dun lado ao outro co taxi entregado ao fastío da rutina—, transformarse nun asasino —se así o decidise o master do xogo—, ou, como finalmente sucede —a causa, supomos, da opción random— caer no absurdo: machucar con coitelos e machadas, disfrazado de muller, un anaco de costela crúa nun tempo cronometrado, e ser aplaudido por facelo.

O personaxe feminino protagonista só deixará de sufrir calamidades despois de que o neno (varón, polo tanto), nun momento en que o seu pai ten que saír da casa, colla o mando de xogo e comece a dubidar, banalmente, sen que nos quede claro se se trata do neno de natureza bondadosa de Rousseau ou se se trata do neno que, para Nietzsche, encarnaba a psique do Superhome situado alén do ben e do mal, fóra de todo mandato ético; que dubide, dicimos, entre «liberar» ou «abusar», decantándose, finalmente, por liberar á muller do seu tormento así como liberar, pois en coherencia co resto do filme a muller non chega a dispararlle, ao único home que aparece coma inocente: o rapaz da gasolineira, probablemente gay e dominado pola nai patriarcal.

Falabamos ao principio do vencello entre Dhogs e a Saló de Pasolini no que respecta ao tema da arbitrariedade do poder. Porén, existe unha gran diferenza entre ambas. A cinta de Pasolini incomoda ao espectador. É unha película que esixe un gran esforzo (ou un gran sadomasoquismo) por parte do espectador para soportala en toda a súa metraxe. A de Goteira, porén, ao tratarse dun tipo de cine fortemente americanizado (ao xeito posmoderno, mesturando e resignificando xéneros clásicos coma o western ou a road movie) e fortemente influído pola estética das series de culto que, coma cogomelos no outono, agroman nas diferentes plataformas dixitais de pagamento, é un produto cunha estética non problemática. É o tipo de estética á que nos teñen afeitos, por exemplo, os milleiros de videoclips que xa son parte inseparable do negocio musical —neste sentido, o da persoa levando unha gran cabeza de animal, como a que porta o home coello interpretado por Miguel de Lira é xa case que un lugar común de certa estética indie—.

Velaquí pois o que, con certeza, representa o talón de Aquiles da cinta de Andrés Goteira. Denuncia a espectacularización da violencia e da discreccionalidade do poder estilizando e adornando —á súa vez— a violencia e a discreccionalidade do poder. Este embelecemento do atroz —por máis que a música de Germán Díaz pretenda xerar atmosferas irritantes— converte o horror en material de consumo e anula, en última instancia, calquera intención política que puidese albergar a cinta.

5/27/2018

Por que Pablo Iglesias é un tipo coherente?

Este artigo escribiuse orixinalmente para o Galiza Livre. 

Pouco queda por dicir sobre a cuestión do chalet de Pablo Iglesias e Irene Montero. Escribiuse xa unha enxurrada de tinta. Entre eles, moitos artigos que analizan con gran lucidez o asunto.

Porén, aínda é posible aprender algo máis a partir desta cuestión.

A irrupción de Podemos trouxo consigo, dentro do que era a esquerda española, algunhas novidades. Dentro desas novidades, dúas relacionadas entre si: a atención á idea de Hexemonía e a articulación dun proxecto nacional-popular español.

A idea de Hexemonía manexada polos podemitas consiste na relecctura de Gramsci feita por Ernesto Laclau e Chantall Mouffe. É este un Gramsci desmaterializado, onde as clases sociais xogan un papel secundario e no que a Hexemonía consiste apenas no bo manexo do discurso e na crenza de que a capacidade performativa do lingüístico é suficiente para "crear pobo".

Malia a súa retórica popular, esta concepción da política como relato é ben elitista e entronca máis co textualismo derridiano que co pensamento do sardo. Parte tamén dunha concepción liberal da política na que as elites "que saben", que dispoñen dunha capacidade extra-ordinaria para ler o momento histórico e as "ventás de oportunidade", "moven ficha" como se a acción política se tratase dun xogo de taboleiro entre ilustres.

Nesta concepción da política, a Hexemonía consiste, unicamente, no dominio da retórica alá onde se cre que se disputa o sentido común: os platós de televisión. Consecuentemente, para esta visión da Hexemonía, o intre en que a política capta toda a atención das cámaras —o momento electoral— é o máis importante. É aí cando cómpre afinar as metáforas, as arengas, as promesas, as ilusións..., independentemente da capacidade real existente para que estas se cheguen a realizar.

Fronte esta idea de Hexemonía, a visión de Gramsci entende que aquela é inseparable dunha cultura material de vida. O novo sentido común chamado a constituírse en contrahexemónico debe conformarse non a través do discurso das elites senón a través da práctica das masas. Unhas masas que, na súa vida cotiá, e por medio da súa reflexión sobre a mesma co fin de dirixila, se erixen en intelectuais orgánicos e van dando forma ao novo movemento. A contrahexemonía é, pois, unha nova orde moral que desenvolve unha nova maneira de vivir. Non é discurso, é práctica. Unha práctica que non ten por que ser heroica, pura (as prácticas puras só se dán nas elucubracións discursivas dos que, apenas lingüisticamente, idealmente, separan aos que son casta dos que non o son e imparten leccións de ética a destro e sinistro) senón unha práctica que se sabe imperfecta e que se vai perfeccionando a si mesma no seu propio despregarse.

Coa concepción de hexemonía de Gramsci na man é fácil comprender o grave erro que supón a compra do famoso chalet pola parella dirixente da formación morada. O xesto, lonxe de encarnar unha moral alternativa asume un dos rasgos centrais do sentido común da España centrada no modelo produtivo do ladrillo (precisamente o impugnado por movementos coma o 15M ou a PAH).

A non atención á cuestión que comentamos é o que outorga coherencia á decisión de Iglesias/Montero: posto que a práctica de vida é secundaria, posto que o importante é o discurso, a oratoria e os marcos lingüísticos, o único que resta, despois da compra do chalet, é "crear novos relatos" (o acoso da dereita á vida privada etc.) que axuden a que a decisión de non diferenciarse en nada do tipo de aspiracións, expectativas e vida cotiá da clase media-alta da España turístico-inmobiliaria sexa aceptada polas "bases". Unhas bases que, en coherencia tamén con esta visión da política, apenas están aí para ratificar, outorgando ao tempo unha sorte de salvoconducto ético, as decisións previas dos líderes.

O mesmo sucede cando atendemos á cuestión da creación do nacional-popular español. O manexo do gramscismo laclauniano fixo crer aos podemitas que tamén era posible sacar da nada unha discursividade españolista de novo cuño sen atender á historia recente dese españolismo e á súa materialidade —que non é outra que a das clases ligadas ao capital financeiro-rendista radicado nese gran burato negro que é Madrid e a súa desértica periferia inmediata—. Así como ao papel que xoga o mesmo na dialéctica xeográfico-nacional do Estado español, onde ese españolismo convive con outros nacionalismos alternativos, sustentados tamén noutras materialidades, que, cando as contradicións apertan como nesta críse sistémica que vivimos, son aliadas inevitables para calquera bloque social que pretenda remover os alicerces nos que se sustenta o réxime borbónico que deu continuídade, sen solución antifascista polo medio, ao franquismo.

Así, en suma, a coherencia de Iglesias é digna de ser resaltada. Pensa que se pode construír un movemento de masas que encarne unha alternativa ao españolismo rendista dominando as técnicas da comunicación mediática e parécelle secundaria a base material e o tipo de vida que debe sustentar a ese novo movemento nacional-popular.

Está equivocado. Pero olla, o tipo é coherente.