6/11/2018

Sobre «Dhogs», de Andrés Goteira



Pasolini dixo sobre a súa película Saló ou os 120 días de Sodoma, que trataba sobre a "anarquía do poder", sobre a arbitrariedade do poder. O director pretendía establecer, a través da figura do Marqués de Sade —cuxa novela Les Cent Vingt Journées de Sodome, ou l'École du libertinage inspirou o título—, o vencello entre violencia e libido, entre eros e tánatos.

Tamén do poder, do carácter caprichoso do poder, así como da relación entre sexo e violencia trata Dhogs (2017). Non en van, o título parte dun xogo coas palabras inglesas dog e hog.

No comezo da película, dog aparece definido como «animal obediente e submiso» e hog como «animal maldito e sucio»; pero, para redundar na reflexión sobre o sadomasoquismo (tamén o de quen acode ao cinema a ver) que une á cinta de Pasolini coa de Goteira compre engadir que outra das acepcións da palabra hog en lingua inglesa é, nada menos, que o moi psicoanalizable concepto de «porco castrado».

Desde os primeiros minutos, a película de Andrés Goteira dá pistas encol do seu carácter "lúdico" (a conversa tarantiniana sobre xogos), pero tamén sobre a súa natureza anticatárquica (a través desa sorte de distanciamento brechtiano que produce a aparición en pantalla do público, do escenario e dos focos). Intuímos, pois, que a película non pretende ser pura recreación dun mundo no que subsumirnos levados polo engado da ficción, senón material para a reflexión consciente sobre o mundo; se ben ata o final non entendemos axeitadamente o sentido do que estamos a ver. Trátase dunha reflexión arredor da anomia e a violencia e, máis en concreto, da anomia e a violencia na sociedade patriarcal.

Observamos, no comezo, unha muller nova e atractiva — interpretada por Melania Cruz— que decide deitarse cun home maduro —interpretado por Carlos Blanco— nun cuarto dun hotel. A partir dese momento, coma se se tratase dun castigo bíblico (e esta reminiscencia ao xudeo-cristiá menciónoa con toda intención), a muller será vítima dun sen fin de calamidades perpetradas por outros personaxes masculinos que irán aparecendo na cinta, a cada cal máis violenta e descarnada.

Ademais dos homes que agreden á protagonista, as mulleres que exerzan a violencia gratuíta serán a nai do rapaz da gasolineira —María Costas—, que, se nos informa, devecía por atoparlle ao seu vástago —probablemente homosexual a xulgar por como observa ao personaxe interpretado por Iván Marcos cando vai repostar— unha muller, «calquera muller», e que pecha á vítima nos baños da gasolineira; e o taxista, quen exercerá a violencia, sobre un anaco de carne, vestido cunha perruca e unha bata que o caracterizan como muller e nun contexto asociado ao rol tradicional daquela na cociña: ser ama de casa. É dicir, as dúas mulleres que exercen a violencia —a muller biolóxica e a disfrazada— fano en tanto que inseridas nos roles que o patriarcado destinou ás mulleres: nai e esposa.

No final da película, descubrimos que todas as peripecias vividas polo personaxe interpretado por Melania Cruz facían parte dunha sorte de aparello interactivo visionado e controlado por un xoven e ben parecido pai de familia. Un trasunto de home xogando a ser deus cuxa presentación (barbado; pelo longo; con parte do peito descuberto; frontal; sentado no sofá-trono; coa ollada fitando o horizonte, á pantalla), lembra moito, por certo, ao Xúpiter omnipotente pintado por Ingrés; mais onde a Tetis suplicante aos seus pés é, obviamente, o personaxe do xogo interactivo interpretado por Melania Cruz.

O menú dixital que desprega o telemando ofrece distintas opcións para facer avanzar a acción —entre elas «abusar» e «liberar», así como que sexa o logaritmo da máquina (a opción «random») quen decida como continuar o guión. Cando se nos desvela isto último, percatámonos de que todas as escenas anteriores foran concebidas para poderen evolucionar dun xeito alternativo se así fose o desexo do master do xogo. A muller puido ser asasinada ou violada xa no cuarto do hotel polo home maduro —interpretado por Carlos Blanco— co que se deitara; o violador interpretado por Iván Marcos podería, finalmente, tratarse dun simple viandante, ou dun mozo que pretendese ligar coa muller; o taxista anómico, interpretado por Morris, podería tratarse dun asasino, ou dun dos moitos pescadores nocturnos que abundan nas cidades costeiras. Decatámonos de que calquera cousa sería posible e que calquera situación pode transmutar nun perigo para a muller.

Ata tal punto toda a acción responde á ollada masculina que, podemos pensar, mesmo a muller empoderada que decide con quen se deita e cando, devén, en realidade, a fantasía sexual masculina —pois se non é fantasía, a disponibilidade sexual da moza só se pode deber, como dá a entender o personaxe de Carlos Blanco, a que se trate dunha prostituta—. Estamos, pois, ante a fantasía masculina da muller que se entrega voluntariamente ao home casado e con familia (a conversa sobre o tamaño do pene, o contoneo da cadeira da muller mentres percorren os pasillos do hotel camiño do cuarto...); e ambos, os personaxes interpretados por Melania Cruz e Carlos Blanco, poderían responder, á fin e ao cabo, simplemente ao desexo libidinal do voauyeur que ordena o telemando.

O taxista, interpretado por Morris, encarna ao home corrente, ao home unidimensional e anómico que tanto pode albergar en si a pasividade —deambular dun lado ao outro co taxi entregado ao fastío da rutina—, transformarse nun asasino —se así o decidise o master do xogo—, ou, como finalmente sucede —a causa, supomos, da opción random— caer no absurdo: machucar con coitelos e machadas, disfrazado de muller, un anaco de costela crúa nun tempo cronometrado, e ser aplaudido por facelo.

O personaxe feminino protagonista só deixará de sufrir calamidades despois de que o neno (varón, polo tanto), nun momento en que o seu pai ten que saír da casa, colla o mando de xogo e comece a dubidar, banalmente, sen que nos quede claro se se trata do neno de natureza bondadosa de Rousseau ou se se trata do neno que, para Nietzsche, encarnaba a psique do Superhome situado alén do ben e do mal, fóra de todo mandato ético; que dubide, dicimos, entre «liberar» ou «abusar», decantándose, finalmente, por liberar á muller do seu tormento así como liberar, pois en coherencia co resto do filme a muller non chega a dispararlle, ao único home que aparece coma inocente: o rapaz da gasolineira, probablemente gay e dominado pola nai patriarcal.

Falabamos ao principio do vencello entre Dhogs e a Saló de Pasolini no que respecta ao tema da arbitrariedade do poder. Porén, existe unha gran diferenza entre ambas. A cinta de Pasolini incomoda ao espectador. É unha película que esixe un gran esforzo (ou un gran sadomasoquismo) por parte do espectador para soportala en toda a súa metraxe. A de Goteira, porén, ao tratarse dun tipo de cine fortemente americanizado (ao xeito posmoderno, mesturando e resignificando xéneros clásicos coma o western ou a road movie) e fortemente influído pola estética das series de culto que, coma cogomelos no outono, agroman nas diferentes plataformas dixitais de pagamento, é un produto cunha estética non problemática. É o tipo de estética á que nos teñen afeitos, por exemplo, os milleiros de videoclips que xa son parte inseparable do negocio musical —neste sentido, o da persoa levando unha gran cabeza de animal, como a que porta o home coello interpretado por Miguel de Lira é xa case que un lugar común de certa estética indie—.

Velaquí pois o que, con certeza, representa o talón de Aquiles da cinta de Andrés Goteira. Denuncia a espectacularización da violencia e da discreccionalidade do poder estilizando e adornando —á súa vez— a violencia e a discreccionalidade do poder. Este embelecemento do atroz —por máis que a música de Germán Díaz pretenda xerar atmosferas irritantes— converte o horror en material de consumo e anula, en última instancia, calquera intención política que puidese albergar a cinta.

Sem comentários: