Homenaxe a Chris Marker

Na morte de Chris Marker recupero estes dous posts do ano 2009 nos que reflexionaba sobre imaxe e memoria partindo, entre outras cousas, dunha película súa.

A rebusca. Imaxe e memoria (I e II)

Sobre fotografía leo a diferenciación que establecía John Berger, nun artigo do ano 1978 incluído en Mirar (Editorial GG, 2001), entre o uso privado e o uso público da mesma. No privado, onde o «uso de la instantánea registrada (...) se conserva de modo que la fotografía vive en continuidad», o fotógrafo e o fotografado coñecen perfectamente quen ou que está sendo representado. No público, a fotografía separada do seu contexto, «se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto se presta a cualquier uso arbitrario». Partindo desta distinción, Berger trata de atopar a maneira para que fotografar na época da alta tecnoloxía e dos medios de comunicación de masas siga tendo sentido. Así di: «La función de cualquier modalidad alternativa de fotografía es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria». Que debe facer pois o fotógrafo, segundo o escritor, para desenvolver este uso alternativo da fotografía? «Pensar en si mismo-a no en tanto que reportero o reportera para el resto del mundo, sino más bien en tanto que recopilador o recopiladora para aquellos que forman parte de los acontecimientos fotografiados».
Como se un destes compiladores de imaxes se tratase, Chris Marker dirixiu no ano 1992 L´tombeau de Alexandre (El último bolchevique), fita na que se reconstrúe, en boa medida con imaxes de arquivo ou pertencentes a vellos filmes do director Alexadr Ivanovich Medvedkin, a biografía deste e as vicisitudes históricas que provocaron a revolución de outubro, o estalinismo, a Perestroika e a caída do muro de Berlín. Marker recorre maioritariamente a imaxes alleas pero estructura a película en seis capítulos como seis cartas dirixidas a Medvedkin en primeira persoa. Dito doutro xeito, e por seguir aplicando a diferenciación bergiana, Marker privatiza as imaxes públicas de Medvedkin. E por que fai isto? En primeiro lugar, supoño, porque o personaxe e a súa obra lle parecen interesantes, en segundo lugar porque quere salvalo da queima á que se viu avocado ultimamente todo o que cheirase a soviético. E se ben nós (o resto do mundo) somos os únicos destinatarios desta recontextualización da figura de Medvedkin, semella que Marker tamén pretendese facer –ou así o dá a entender a voz narradora que dialoga co morto– o mesmo que os fotógrafos imaxinados por Berger: que a presenza espectral de Medvedkin, alá onde estea, actúe como recoñecedora e outorgadora de sentido ás fotografías que conforman a súa propia historia.
Pero curiosamente tamén Medvedkin parecía acreditar na teoría bergiana. Naqueles tempos entusiastas nos que os mellores artistas dun país estaban ao servizo dunha ideoloxía que prometía cambiar a face da terra para sempre, persoeiros como Dziga Vertov e o propio Alexandr haberían coincidir nun experimento único na historia: a construcción dun tren equipado cun laboratorio de revelado, de animación e de proxección e repleto de libros, discos e panfletos que percorrería toda Rusia para, a dicir de Marker, «mostrar películas hechas en la cumbre para instruír a la base e imágenes rodadas en la base para ser montadas en la cumbre». Grazas ao tren agit-prop, e segundo palabras do propio Medvedkin, «podíamos llegar a todas partes, parar el tren, rodar las películas, revelarlas allí y enseñárselas enseguida a quienes habíamos filmado». Como se varias décadas antes de Berger, aqueles homes xeniais, intuindo o perigo que suporía o divorcio da imaxe e o contexto, tamén se propuxesen actuar como compiladores das vidas dos demais.
Volvendo a Mirar, concretamente ao capítulo titulado Millet y el campesino, Berger achégase ao pintor «que percibió algo que muy pocos supieron ver en aquella época: la pobreza de la ciudad y el mercado creado por la industrialización, a la que estaba siendo sacrificado el campesinado, un día podría suponer la pérdida de todo sentido de la historia». «Para Millet» continuaba Berger «el campesino llegó a representar al hombre; por eso también, consideraba que sus cuadros cumplían una función histórica». Medvedkin, «un comunista puro en un país de comunistas que fingían serlo», «bisnieto, nieto e hijo de campesinos», pasou toda a súa vida tratando de que a súa arte tamén cumprise unha función histórica. Porén, nunca soubo explicarse por que os koljoses deseñados para o progreso labrego que tanto filmou eran un completo fracaso. N´A felicidade (1932), filme rodado cando aínda contaba co beneplácito do réxime, un xeneral zarista dá o alto aos soldados pre-revolucionarios que queren matar a Jmir, un campesiño con pouco entusiasmo colectivista que despois da revolución vivirá nun koljos tan onírico como as aldeas rusas pintadas por Chagall, dicindo: «Si el campesino muere ¿quién alimentará a Rusia?». En 1936, acusan a Medvedkin de antistalinista, polo que se lle prohíbe rodar unha película na que uns mujiks «llegan al infierno porque incluso allí se adaptan» ––era esta unha ironía demasiado intelixente para o réxime.
Na loucura da Rusia dos 30 que quería industrializarse a toda costa e na que o obreiro fabril representaba o heroe revolucionario, o campesiño era considerado, na construcción oficial, como un pequeno propietario do que cumpría desconfiar. Porén, eu teño para min que o que máis molestaba á paranoia estalinista era o feito de o campesiño representar demasiado a cordura da persoa cos pés na terra, do Sancho Panza ao que non lle convencían os castelos no aire. Caído o muro de Berlín e cando o sacrificio do campesiñado profetizado por Millet está case que consumado, non deixa de ser curioso que sexa unha organización mundial como Vía Campesina (con propostas tan interesantes como a soberanía alimentar) a que teña tomado o relevo ás grandes internacionais obreiras. Quen sabe se non é porque neste tempo de globalización e fin das ideoloxías só alguén cos sólidos alicerces do labrego pode representar, coma nos di Berger dos campesiños de Millet, o ser humano con maiúsculas que evite a perda de todo sentido da historia.

* * * * *

A diferenza de Medvedkin non son fillo de labregos, pero si neto e bisneto e entre os meus recordos de infancia gardo un que desempoei vendo o filme de Agnes Varda Les glaneurs et la glaneuse (2000). Como sucede en todo o Ribeiro, a vendima constituía na miña aldea unha época especial. Desde Vigo acudiamos a familia toda para axudar nese proceso máxico de tornar a froita en viño. Uns cortaban acios, outros carrexaban cestos e caldeiros, acugulaban outros culeiros e sacos de plástico con uva e outros máis cargaban todo nos maleteiros dos sufridos Simcas e Centovintecatros. Polo que respecta aos máis noviños, desempeñabamos, coa vantaxe da nosa pequena estatura, unha función de suma importancia dentro do proceso: dobrar o lombo, como as glaneuses do cadro de Millet que dá título ao filme de Varda, para recoller do chan as uviñas que se desprendían dos acios durante a corta. En bo galego diríase que "rebuscabamos os baghos” e noutros tempos era frecuente aleccionar os rapaces preguiceiros nesta tarefa rememorando aquela remota e improbable ocasión en que unha vella fixera cen moios de viño usando só os bagos que apañara.
Segundo o Gran Dicionario Xerais da Lingua a rebusca é, en primeiro lugar, a acción e efecto de rebuscar; tamén é o froito que queda nos agros despois das colleitas, o rebusco; tamén aquilo que sobra, que non serve ou que non se quere aproveitar, o reboutallo, o rebusco, o refugallo, o refugo e tamén o antigo uso consuetudinario que consistía en deixar que os rapaces e a xente pobre entrasen nos agros para apañar os froitos que non se aproveitaron na colleita. Rebusca é por tanto o sinónimo máis axeitado para verter ao galego o termo francés glaneur que Agnes Varda procura no dicionario ao comezo do seu filme. A directora grava os marxinais e os artistas (os glaneurs do noso tempo) que procuran no lixo xerado pola sociedade industrial e tecnificada o seu mantemento corporal e espiritual e achégase a estas vidas alleas non coma alguén que espía sen involucrarse no que ve, senón comprometéndose cos obxectos e as persoas filmadas, dialogando con elas e con nós ante a cámara até o punto de relacionarse con todas esas imaxes coa familiaridade coa que se pasan as fotografías dun álbum familiar. Do mesmo xeito que grazas ao filme A felicidade de Medvedkin soubemos que os labregos rusos empregaban, para facer a malla, manles como os que usaban os labregos galegos até non hai tanto (sobre a miña mesa unha fotografía mostra o meu avó e o meu bisavó portando manles iguais ao que usa Jmir no filme), pola película de Varda sabemos que ese dereito consuetudinario solidario que segundo a definición de rebusca forma parte da tradición galega, tamén existe no dereito consuetudinario francés (e probablemente é un elemento común á gran cultura labrega europea que un día abrangueu todo o continente desde o noso finisterre até as estepas do leste e que hoxe vemos agonizar); por iso a directora acabará recoñecéndose ela mesma unha rebuscadora de «imaxes, impresións, emocións para as que non hai lei». Unha apañadora de bagos. Unha coleccionista de «feitos, actos, obras e información». Unha construtora de contextos que pensa que «o miolo da arte é ordenar o mundo interno e externo de cada un».
Varda viaxa no asento de copiloto dun coche e filma os camións que vai adiantando. Xogando coa cámara consegue un plano no que parece atrapar coa man cada camión que vai aparecendo. Como se tamén os camións, ou as imaxes dos camións, fosen colleitados. Nunha das digresións da película coñecemos a historia de Etienne Jules Marey, outro colleitador de imaxes. Propietario de viñedos e afeccionado á fotografía, inventou, antes de que os Lumier inventasen o cinema, a cronofotografía: técnica consistente en fotografar sucesivamente o movemento dun suxeito. Mediante esta técnica, Marey conseguiu descompoñer o voo dos paxaros e fixo pequenas series fotográficas de gatos camiñando ou persoas saltando. Para conseguir as súas marabillosas instantáneas inventou unha cámara inserida na culata dunha escopeta coa que “cazaba” aos bechos que pasaban por diante do parapeto de pedra que construíu na súa casa. Como se o descubrimento de Marey tamén tivese sido conxelado pola historia, un estudoso de Medvedkin asegura en L´tombeau de Alexadre que o director ruso foi a primeira persoa que insertou unha cámara fotográfica na culata dunha escopeta. Sexa como for, que dúas persoas tan afastadas no tempo e no espazo tivesen a necesidade de crear o mesmo aparello para dispararlle máis certeiramente á fuxidía realidade (tamén eu disparei ao tempo cando recuperei a imaxe do neno que apañaba bagos) demostra que todo ser humano necesita, en maior ou menor medida, conformar a súa compilación persoal de fotografías da que falaba Berger. Para sentir que aínda é quen de dar un sentido ao que viviu. Para preservar a relación entre imaxes e memoria. Para non perder a continuidade. E porque se cadra é verdade a cita de George Steiner que encabeza a película de Chris Marker e efectivamente «non é o pasado quen nos domina –senón– as imaxes do pasado».