Suxeito post-post

O último número da revista dos activistas contrapublicitarios canadiáns Adbusters está dedicado á chamada «altermodernidade». Este termo foi acuñado polo francés Nicolas Bourriaud e serviu de título a unha exposición comisariada por el e acollida, no 2008, pola Tate Gallery londinense. Bourriaud, o mesmo que outros teóricos como Raoul Eshelman ou Alan Kirby, consideran que a cultura que se está a facer nestes comezos do século XXI xa non é posmoderna. Así, no seu libro Altermodern Bourriaud escribe:

«Numerosas prácticas artísticas cotemporáneas indican que estamos ás portas dun salto cara fóra do periodo posmoderno e do (esencialista) modelo multicultural que lle é inherente, un cambio a partir do cal emerxería unha síntese entre modernismo e poscolonialismo. Permítanme, xa que logo, chamar a esta síntese “altermodernismo”.»

Pola súa banda, Raoul Eshelman, no seu libro titulado Performatismo, ou a fin do posmodernismo, di:

«Non fai falta dicir que creo que a historia está, hoxe en día, lonxe de ter rematado. Neste momento a historia está sendo propulsada enerxicamente polos escritores, arquitectos, artistas e directores de cine que se conectaron, consciente ou inconscientemente, a un sistema mental monista e que están traballando con marcos e ostensividade para inugurar unha nova estética da temporalidade manifestamente non-posmoderna.»

Conclusións estas semellantes ás de Alan Kirby quen, nun artigo titulado A morte do posmodernismo e máis alá, escribe:

«Simplemente bote unha ollada ao mercado cultural: merque novelas publicadas nos últimos cinco anos, visione filmes do século XXI, escoite a última música e, sobre todo, sente e mire a televisión durante unha semana e a duras penas alcanzará a ver algo de posmodernismo.»

A dicir destes pensadores, se aínda se teñen por vixentes os clixés posmodernos é debido ao enferruxamento ou ao acomodamente da crítica académica. Así, segundo Eshelman:

«A maioría dos académicos e críticos admitirían inmediatamente que a escritura, a dirección de cinema, a arte e a arquitectura son hoxe diferentes do que eran en, digamos, 1990, por non falar de 1985 ou 1980. Porén, estes observadores non suxerirían nin en soños que estas diferenzas son de natureza epocal. Que forman parte dun troco de paradigma que está a mudar a maneira en que vemos e representamos o mundo ao noso arredor.»

E segundo Alan Kirby:

«Para defender máis convincentemente que o posmodernismo está morto cómpre deixar de ollar para a academia e facelo para a produción cultural actual.»

Pero, se os artefactos culturais actuais xa non son posmodernos, que son? Cales son as súas características? E sobre todo como é o suxeito deste novo periodo? Aquí, cada autor ten a súa propia resposta e se ben se poden atopar certos criterios comúns á hora de describir a produción cultural contemporánea, tamén hai algunhas diferenzas na valoración.
Nicolas Bourriaud é o que ten a visión máis optimista do asunto. Para el o suxeito desta nova cultura é, no canto do suxeito do modelo radical (no sentido de ir á raíz) da modernidade, o suxeito do modelo radicante. No seu libro de idéntico nome descríbeo do seguinte xeito:

«O individuo deste principio do século XXI evoca plantas que non remiten a unha raíz única para creceren senón que crecen cara todas as direccións nas superficies como a hedra. [...] A figura do suxeito definida polo radicante parécese á que defende o pensamento queer, ou sexa, unha composición do Eu por imitacións, citas e cercanías, polo tanto un puro constructivismo.»

Alan Kirby, de quen tamén cómpre dicir que a súa "marca" para definir o periodo cultural da actualidade é o diximodernismo debido á enorme importancia das novas tecnoloxías na configuración dun imaxinario global común, escribe, a propósito do suxeito que

«Onde o posmodernismo puxo en cuestión a “realidade”, o pseudo-modernismo define o verdadeiramente implícito como eu-mesmo, agora, “interactuando” cos seus textos. Polo tanto, o pseudo-modernismo suxire que o que queira que fai é o que é a realidade.»

Esta idea de autoconstrucción do suxeito está tamén detrás do termo performatismo proposto por Eshelman:

«Unha boa definición formal da “performance” no performatismo é que demostra con medios estéticos a posibilidade de transcender as condicións dun marco dado.»

Así, contrariamente á idea posmoderna dun suxeito totalmente condicionado polas circunstancias culturais Eshelman manexa a idea dun suxeito que, malia seguir carecendo de referentes sólidos polos que se rexir, está autodeterminado. Idea que, por outra parte, tamén se atopa lendo a Slavoj Zizek (Bourriaud tamén o cita) cando propón repetir o xesto de Lenin (cando decide partir de Suíza cara Rusia para "facer a revolución" sen importarlle se as “condicións obxectivas” eran ou non as axeitadas), ou cando nalgún outro dos seus traballos conmina a «desexar o imposible», ou tamén cando dá a benvida ao «deserto do real». Raoul Eshelman explica esta especie de salto ao baleiro a partir do filme Celebration de Thomas Vintenberg na que un fillo acusa ao pai, en plena comida familiar, de ter abusado del cando meniño. E faino deste xeito:

«Sacrificándose a si mesmo –poñéndose a si mesmo no centro da atención e provocando en repetidas ocasións a súa expulsión da celebración familiar– acaba traendo aos outros membros da familia á súa beira. Mentres que o pai, agora demonizado, é empurrado permanentemente fóra do círculo familiar. Estes casos demostran o que eu chamo “performance narrativa”, na que se leva a cabo a habilidade dun suxeito para transcender o marco, frecuentemente a base de rachalo ou de revertir os seus parámetros básicos.»

Para Bourriaud a figura que mellor definiría ao suxeito do pos-posmodernismo sería a do «nómada» que se move en «precario» polo planeta globalizado coma un «semionauta» absorvendo signos por medio da «tradución» e reinterpretándoos. Este suxeito para quen o gran relato é que «non hai grandes relatos» e para quen o movemento no espazo-tempo é lineal e único (idea esta do traxecto que tamén Kirby observa en prácticas como a navegación na internet) vagaría por «arquipélagos de sentido», «agrupamentos voluntarios de illas postas en rede» para consituír unha «entidade autónoma». En claro contraste, Alan Kirby, un pouco menos poético, considera que despois da concepción posmoderna da cultura en tanto que espectáculo ante o cal o suxeito asistía sen poder ningún, o que el denomina pseudo-modernismo

«Fai da acción individual unha condición necesaria para o produto cultural. O pseudo-modernismo inclúe a todos os programas de televisión e radio ou a partes dos programas, todos os textos cuxo contido e dinámicas son inventadas ou dirixidas polos espectadores ou ouvintes participantes.»

E se Bourriaud mesmo ve na produción artística actual unha intencionalidade política progresista:

«Contra o discurso ambiente que se resume na famosa frase de Tatcher There is no alternative, a arte mantén intacta unha imaxe da realidade como construcción fráxil e o principio dunha idea de cambio, a hipótese dun plan B»

Raoul Eshelman, afirma, pola súa banda, a ambigüidade ou o proteico desta nova cultura post-post:

«No novo monismo atopamos un amplo espectro de posicións políticas que van desde o neoconservadurismo estridente de Eric Gans ata a crítica chomskyá ao poder político dos EEUU de Arundhati Roy.»

Mentres que novamente será Alan Kirby quen, alén de non percibir intención política progresista ningunha (de feito para él a ética do pseudo-modernismo é a do fundamentalismo relixioso), aserte implacable:

«Os produtos culturais do pseudo-modernismo son excepcionalmente banais. Os contidos dos filmes pseudo-modernistas tenden a consistir unicamente nos actos mediante os que se enxendra e se pon fin á vida. Este primitivismo pueril do guión contrasta vivamente coa sofisticación dos efectos técnicos do cinema contemporáneo.»

E quen remache:

«A era pseudo-moderna, polo menos ata o de agora, é un deserto cultural.»

Sexa como for, e deixando de lado estas diverxencias se cadra motivadas polos autores estaren a atender ámbitos diferentes da produción cultural (podería significar isto que as nocións de alta e baixa cultura volverían ser relevantes?) o certo é que resulta interesante adentrármonos nestas primeiras tentativas de pensar o tránsito –pois a historia nunca permanece estática– cara novos horizontes sociolóxicos e culturais.
En Altermodern, Nicolas Bourriaud suxire, coa clave marxista que estipula a dependencia do que pasa no mundo da cultura co que pasa no mundo da economía, que a modernidade pódese considerar o marco cultural propio dun periodo de optimismo consecuencia da existencia de enerxía barata –particularmente en forma de petroleo abundante; mentres que o posmodernismo sería froito –na súa primeira etapa «nostálxica dunha edade de ouro admirada e odiada»– da crise do petróleo de 1973 e, na súa segunda etapa (a do multiculturalismo), da queda do muro de Berlín e do comezo da globalización. E eu me pregunto se, en coherencia con isto, estas novas e fráxiles esculcas da neomodernidade serán froito, á súa vez, do cénit da economía virtual (hai que ter en conta que os traballos citados son dos anos 2006/2008) e da progresiva conformación, durante estes últimos anos, dun suxeito farto da precarización da vida como consecuencia da ditadura abstracta das forzas cegas do mercado, que ve como mesmo a antiga solidez do planeta que habita (case que a única solidez que lle quedaba) está sendo liquidada –convertida en líquida que diría Bauman– por causa da explotación económica. E pregúntome tamén, e sobre todo, se a creba do modelo financeiro do ano 2008 e as conscuencias conseguintes en forma de crise nas economías centrais do capitalismo contribuirá, no sucesivo, a este rearme do suxeito en tanto que protagonista (para ben e para mal) da historia.