4/05/2009

Realismo e realidade



É de noite. Nun primeiro plano un individuo ataviado cun casco de moto dispara, de costas a nós, tiros ao aire. No fondo, á dereita, un enorme lume calcina varios vehículos amoreados. No mesmo segundo plano, un grupo de rapaces guinda, para aumentar o tamaño da barricada, obxectos ao lume. Os sons de carreiras, berros, pedradas, sirenas e ferros, convídanos a pensar que alén da escena case fixa na que se recrea a cámara, hai toda unha cidade posta patas arriba.
O propio director de Les amants réguliers (2005), Philippe Garrel, nunha conferencia impartida en Barcelona, explicaba o seu interese por que o son —entendido como son ambiente e non como diálogo de actores— xogase un papel tan importante (ou máis) que o xogado polas imaxes. É apelando a este protagonismo do son que o autor se pode permitir o estatismo das imaxes. A penas uns poucos figurantes, un lume inmenso e un reducido continxente de policías da época conseguen —pois os espectadores facemos todo o traballo de imaxinar o que non aparece— actuar como símbolo metonímico daquelas xornadas revolucionarias que involucraron a multitudes.
Na mesma conferencia, o director confesa a súa motivación para rodar un filme sobre o maio do 68. Ocorréndoselle un día buscar na enciclopedia utilizada polo seu fillo de vinte anos as palabras «historia» e «Francia» comproba con estupor que do ano 67 saltábase ao 69 como se no medio non acontecera nada. Así, a modo de reacción á selectividade da historia oficial, o autor emprende a tarefa de deixar constancia da súa experiencia persoal durante aquel ano.
Aproximadamente na mesma altura —de feito Garrel pediulle prestado vestiario para o seu filme— outro director sentía idéntica necesidade de contar ás novas xeracións o significado dos acontecementos do 68. Se Garrel (quizais pretendendo todo o contrario) mostra a parcialidade implícita de todo aquel mesturado de máis nos feitos así como a incapacidade de dotar de significado transcendente ao que é vivido con excesiva cotidianidade, Bernardo Bertolucci opta en The dreamers (2003) por unha narrativa máis comercial, explota unha estética sesentaeoitesca creada e delimitada con posterioridade aos feitos e decide recrear certo espírito xeracional no que a escolma da música que integra a banda sonora é a mellor proba.
Se na escolla formal de Garrel para contar a vida dese grupo de mozos entregados á arte, á revolución e ao opio, hai tamén momentos para o aburrimento, o sensentido, o simple pasar do tempo ou as accións fisiolóxicas máis insignificantes e se a lentitude da narración, o estatismo das imaxes, os silencios e mesmo a propia extensión do filme actúan coma o marco formal necesario para narrar con veracidade unhas xornadas que devirían en históricas co cru realismo do que decide explicalas desde dentro, a achega de Bertolucci a un 68 esencializado, estetizado e explicado como unha totalidade xa conformada desde o noso presente e non como un outro presente que retornase, sempre aberto, desde o pasado, móvese exactamente no sentido contrario.
Pero se resolvésemos xulgar a capacidade de cadanseu filme para ensinar ás novas xeracións o significado histórico do acontecido no 68 e o cambio cultural que provocou, resulta paradoxal pensar que, con toda probabilidade, sería o filme de Bertolucci —menos realista a forza de menos autobiográfico— o que resultase finalmente máis eficaz.
O filme de Garrel ten o valor do testemuño en primeira persoa. Para este narrador consciente da súa parcialidade as revoltas do Barrio Latino son un home con casco a disparar, coches ardendo e un pequeno grupo de rapaces alimentando o lume. Pero para que nós-espectadores sexamos quen de encher de contido os sons cos que Garrel pretende suxerirnos todo o que non vemos, é necesario que contemos previamente cunha idea do todo, cunha idea da extensión e profundidade das revoltas, así como coas imaxes nas que aquelas revoltas se materializaron. Neste sentido, o filme de Garrel pode que sexa menos obvio que o de Bertolucci pero, a diferenza do filme do italiano, é menos autónomo.
O que subxace a todo o dito, e o que en definitiva pretendo resaltar, é a escorregadiza sensación de que na arte, sobre todo cando falamos do significado de determinados feitos históricos, non sempre maior realismo equivale a maior acercamento á realidade.