10/14/2008

Tres libros de arte




No libro de moi nietzcheano título La transfiguración del lugar común (Paidós, 2002), Arthur C. Danto trata de delimitar que é o que converte a un obxecto vulgar (como poida ser a Brillo Box de Warhol) nun obxecto artístico. Unha vez superada pola propia historia da arte a idea de que artístico é aquilo que mimetiza á natureza, superadas tamén as reflexións do expresionismo abstracto nas que se daba relevancia á pura fisicidade da pintura e non ao que esta representaba, superada igualmente a revolución duchampiana do ready made onde o obxecto vulgar era recollido tal cal da realidade para ser exposto como obra de arte e, superados así mesmo os moi interesantes xogos do pintor Jasper Johns que, cos seus cadros de bandeiras que tamén son unha bandeira, ou de dianas que tamén son unha diana, mataba dun só disparo os paxaros da representación, do concepto de soporte e da idea do ready made; Danto chega á conclusión de que para existir arte deben confluír o que hai de institucional e convencional nese mesmo mundo, o que hai de histórico nas sucesivas achegas dos artistas (no sentido de que cada novo achado artístico só se pode dar nunha época determinada e despois de toda unha bagaxe previa) e, sobre todo –botando man aquí da noción de retórica– a natureza metafórica de todo obxecto artístico. Así, de sumar a este desprazamento do significado inherente a todo artefacto artístico a existencia dun entorno institucional dotado dunhas prácticas e espazos propios e mais a necesidade de coñecer toda a tradición artística anterior, créanse as condicións para que o artista poida ofrecernos o seu estilo (“El estilo de un hombre –di o propio Danto– es, por usar la hermosa expresión de Schopenhauer «la fisiognomía del alma»”), a súa maneira de entender a realidade, a orixinalidade da súa mirada sobre o mundo.
Segundo di Boris Groys no seu libro
Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural (Pre-textos, 2005), «[Para Danto] el arte se diferencia del no-arte a través de la intención auctorial y de la posibilidad, que va unida a esta intención, de interpretarla. En cuanto un artista declara un objeto determinado como obra de arte y se comporta con él conforme a esa declaración, ese objeto recibe una nueva dimensión: se convierte en la manifestacion de una idea artística, de una intención individual, de un estilo personal. Así, el arte, se convierte de principio a fin, en un signo de la intención auctorial, y se lo entiende como una visibilización de lo oculto, o como una manifestación de la interioridad, y toda la demostración se dirige a probar que también el arte ready made satisface las correspondientes exigencias». E non é menor esta última mención ao ready made xa que, en contraste con esa visión da arte como reveladora da interioridade do individuo, Boris Groys –para quen desde Duchamp o mundo da arte non fai máis que variacións do ready made– considera que «hoy, cuando un artista piensa en qué objetos elegir, primeiro mira a su alrededor y certifica qué ha sido hecho ya y qué hacen sus contemporáneos, para encontrar después su propio ámbito de signos objetos y su propio modo de trabajar». Este caracter desmitificador de Groys é aínda máis nítido cando di: «El valor de una obra de la cultura se determina por medio de su relación con otras obras, y no mediante su relación con la realidad exterior a la cultura o por su verdad o sentido». Nesta aparentemente sinxela e formalista exposición descansa en boa parte a tese principal do libro de Boris Groys. Para este filósofo a historia da arte non se pode entender sen o concepto de «arquivo cultural» xa que «donde no hay archivos, o alli donde la existencia de los archivos está amenazada, la transmisión de la tradición intacta tiene preeminencia sobre la innovación» ou, dito doutro xeito: «Sólo cuando la conservación de lo antiguo parece estar asegurada por la técnica y por la civilización, comienza el interés por lo nuevo, porque entonces comienza a parecer superfluo producir obras tautológicas o epigonales». Polo tanto, é a existencia máis ou menos estable do arquivo cultural e o desexo de todo artista por ingresar nel mediante a producción do “novo”, o que conforma, por así dicilo, o rego sanguíneo do mundo da arte. Pero, con que materia prima –se se me permite esta expresión– conta o artista para producir o novo? Groys separa por unha banda o espazo do arquivo do que el chama o «espazo profano», de xeito que, por medio da arte, son valorizados e inseridos no campo da tradición cultural elevada os obxectos, comportamentos, expresións, etc. propias do ámbito profano (un bo exemplo disto sería consideración artística lograda polo nihilismo absurdo do Dadá ou pola estética marxinal e feista do punk, correntes que, por certo, aparecen relacionadas, canda ao situacionismo, no interesante libro de Greil Marcus Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX (Anagrama, 1993)), á vez que, pasado o tempo, obxectos propios do arquivo cultural (pensemos por exemplo na connotación kitch que adquiriron as pinturas impresionistas no momento en que se popularizaron entre as grandes masas) se desvalorizan e regresan ao mundo do profano mutando o seu significado. Así, a fronteira entre o ámbito da cultura valorizada e o ámbito do profano, en opinión de Groys, nunca se solapan (a este respecto é interesante ver como encaixan –ou desencaixan aquí– as teorías tendentes a pensar a vida cotiá como unha obra de arte), xa que ademais da propia separación entre ámbito cultural e profano dáse, se se quere, outra separación interna nos obxectos profanos valorizados pois «ninguna doma cultural puede domesticar definitivamente la tentación que habita en lo profano. Cada elemento profano incorporado a la cultura recuerda siempre su pasado profano, salvaje y libre, un pasado en el que aún era posible plantear con desenvoltura reclamaciones ilimitadas, absolutas, intolerantes, destructivas, totales».
Se en
Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural Boris Groys nos ofrecía a súa mecánica pragmática e antirromántica do mundo da arte, haberá que recorrer ao libro entrevista Política de la inmortalidad (Katz, 2002), para toparmos cal é motivación última que, na opinión do filósofo ruso-alemán, empurra a todo artista a ingresar no citado arquivo cultural. «La verdadera presión cultural» di Groys «no viene de instancias de poder del presente [sinó que] como filósofos o artistas estamos ante todo en competencia con los muertos». Así, o desexo de todo artista por establecer un diálogo cos mortos mediante o cal refutalos e superalos fai que aquel viva nun dilema sen solución: «Queremos volver a matar a los muertos famosos, pero al mismo tiempo queremos ser reconocidos por ellos y no logramos ambas cosas». Xa que logo, nesta política da inmortalidade que segundo Groys rexe no mundo da arte «comenzamos a ser culturalmente creativos cuando queremos hacer una imagen de nostros mismos, es decir, cuando hacemos de nosotros mismos una momia, cuando nos queremos idear como cadaver» actitude considerada inútil por un autor que, nalgún lugar da entrevista, sentenza cun efectista enunciado con forma de titular: «No tenemos ninguna opción contra la inmortalidad de los muertos».