A noite inacabada

Texto escrito orixinalmente para a Revista Luzes.

In girum imus nocte et comsumimur igni.

(Damos voltas na noite e consumímonos no lume).

G. Debord.

Regresamos ao Bortel para dar conta dun novo artefacto cinematográfico encadrable na etiqueta do Novo Cinema Galego. Facémolo saudando que Longa Noite, do director meirés Eloy Enciso, retome dous aspectos que semellan caracterizar a mencionada nova vaga: o emprego con naturalidade do noso idioma e a aposta por un cinema intelectualmente suxestivo.

Organizada en tres capítulos, a última entrega de Eloy Enciso consta, ao noso entender, de dúas grandes partes ben diferenciadas. Unha predominantemente diurna e unha nocturna na súa totalidade.

Na primeira parte, a correspondente ao capítulo I segundo a división formal que propón a montaxe, preséntanse algúns trazos da vida cotiá baixo a éxida do primeiro franquismo de posguerra. Faise por medio de frescos dialogados que teatralizan textos de diversa autoría escritos no exilio (Marinhas del Valle, Aub, Seoane, Sastre…). Un xeito de distanciamento, o dos diálogos declamatorios, que procura máis a nosa comprensión que a nosa identificación sentimental cos personaxes e que o director xa empregara en Arraianos (2012), o seu anterior filme.

En relación con esta primeira parte que damos en chamar diurna, cuxo tema consiste en mostrar como se crea o consenso no Estado novo franquista, cabe citar á historiadora Ana Cabana. Esta debullou en Xente de orde. Consentimento cara ao franquismo en Galicia (2009) tres posibles actitudes dadas ao nivel capilar da vida cotiá por parte das xentes do rural galego: a «colaboración realista», a «colaboración por interese» e a «colaboración providencia». A devandita clasificación, que a historiadora emprega para conceptualizar a escala de grises na que se movía boa parte da poboación a respecto do novo consenso, pódese detectar tamén nas actitudes que amosan os diferentes personaxes do filme.

Ademais de na opinión resignada do obreiro que traballa na construción do cuartel —usado no futuro, con toda probabilidade, para reprimir á poboación—, a colaboración realista está representada na escena que se desenvolve ás portas da estación de autobuses. Nela, unha muller que perdeu o home e case perde o fillo expresa o seu fartazgo a respecto das penurias da guerra e da confrontación civil, así como a súa identificación cunha sorte de grao cero da política: aquel que apenas demanda paz e fin da fame.

A colaboración por interese aparece representada na figura do alcalde campechano-caciquil e no seu contrapunto, o amigo escéptico, menos entusiasta que o alcalde, pero igualmente beneficiado pola nova orde.

A colaboración providencia aparece representada na escena da partida de naipe. Onde dous afectos ao réxime e á súa represión xogan con outros dous personaxes, menos entusiastas coa causa, ao tempo que botan no tapete cartas da baralla —loxicamente bastos e espadas— mentres loan de diversos xeitos prefigurados pola propaganda oficial ao generalísimo, ata rematar deitando na mesa o rei de ouros, metonimia do home sol, do macho alfa.
En contraste con estes modos de colaboracionismo, na parte diurna só o emigrante e os esmolantes que piden diante da igrexa —dous exemplos, polo tanto, de excluídos da nova comunidade política— verquen críticas claras ao novo réxime. Sendo as da muller esmolante —cuxos primeiros planos irradian unha dignidade que lembra o xeito neorrealista italiano de retratar aos parias da terra— as que con máis rotundidade se expresa.

Rememoremos agora o concepto de «policía» que Jacques Rancière teorizou no seu O odio á democracia (2005). Policía era tanto o procedimento mediante o cal o poder organiza, coloca e distribúe as funcións sociais, como os mecanismos que apuntalan o consenso dentro dese «reparto do sensible». Partindo destas categorías, cabe colexir que na primeira parte do filme de Enciso asistimos á «organización policial» da nova sociedade instaurada polo franquismo, onde mesmo os disconformes con ese reparto teñen o seu sitio: a exclusión ou a emigración.

Na segunda gran parte, a que damos en chamar nocturna, preséntase o testemuño das minorías politicamente comprometidas e represaliadas polo fascismo. Esta viaxe ao mundo da noite, divídese, á súa vez, nos dous capítulos, o II e o III, estipulados pola montaxe.

Continuando con Rancière, pensemos agora no seu libro A noite dos proletarios (1981), ensaio que describía as actividades das clases traballadoras nas horas que roubaban ao sono e nas que se desprendían da función social á que se vían relegados pola organización policial do sensible. A noite é, nese libro, o tempo da igualdade, o tempo no que os subalternos desafían as posicións que lles asigna o poder. O tempo, aquí si, onde todos os gatos son felizmente pardos.

Coma na noite dos proletarios de Rancière, a longa noite dos derrotados de Enciso é o refuxio que resta para os represaliados e os mortos. O acubillo dispoñible para os que xa non teñen lugar no reparto policial do sensible. Nesa «noite do mundo», nos termos de Hegel, onde as identidades se volven borrosas e todo queda sumido no abismo do indefinido, os expulsados do reparto do sensible toman a palabra, confesan que existen, reivindícanse a si mesmos, aínda que sexa para verbalizar o medo ou para pedir perdón aos seus achegados na hora fatal da execución.

No capítulo II presenciamos dous potentes monólogos que abandonan o ton artificioso e apelan ao máis profundo da nosa consciencia coas ferramentas narrativas do ritmo delongado, dos silencios, do son ambiente, da forza do rostro esculpido pola cámara e da palabra. As interpretacións dos personaxes de Celsa e Henrique están, ao noso parecer, entre os momentos de maior intensidade da cinta.

No capítulo III asistimos ao periplo de Anxo a través do bosque mentres a súa voz en off, enchoupada tamén de pathos, le pasaxes da correspondencia de presos republicanos condeados a morte.

A escena do cruzamento do río, o limes, divide ambas as dúas grandes partes diurna e nocturna. Nela o barqueiro, coma un Caronte que non acepta o óbolo de prata, transporta a Anxo do mundo dos vivos ao mundo dos mortos. Do mundo dos que —ben na subalternidade, ben integrados— aínda poden vivir no seo da nova orde de cousas, ao inframundo dos que fican radicalmente expulsos do novo statu quo, dos que, a través da represión e a morte, non só coñeceron o medo ao fascismo senón tamén ese estadio aínda máis profundo do horror que é o medo ao propio medo.

Anxo, a figura que actúa coma o fío condutor de toda a cinta, é o testemuño etéreo do que acontece, e é tamén o custodio das cartas dos condeados a morte. Ser custodio dos homes —todos indefectiblemente condeados segundo a óptica cristiá— é un dos papeis asignados aos anxos nese mesmo universo simbólico. O Anxo da película, nome que procede etimoloxicamente do grego angelos, mensaxeiro, non é só o mensaxeiro que transporta as misivas dos presos, senón que tamén é, coa súa omnipresenza no filme, o encargado de que chegue a nós a noticia do que sucedeu.

Walter Benjamin, vítima á súa vez do nazi-fascismo, era consciente do papel dos anxos coma mensaxeiros, non en van a fonte de inspiración para as súas Teses sobre a filosofía da historia (1940) foi a representación pictórica do Angelus Novus de Paul Klee. A tese número VI ben pode iluminarnos a respecto do papel deste outro Anxo Novo que protagoniza o filme. Di Benjamin nesa tese que o «mesías non vén só como redentor senón que vén como vencedor do Anticristo», e que é nesa batalla, que se actualiza cada vez que existe un «momento de perigo», onde cómpre arrebatar ás clases dominantes o uso espúreo da memoria que pretende fomentar o conformismo.

Segundo declaracións de Eloy Enciso, Longa noite foi concibida nun deses tempos de perigo: o da crise económica iniciada en 2008 e o do rastro de incertidume e precariedade que instauraba. O estreno do filme coincide con outro tempo de perigo: o da reemerxencia impune da estrema dereita no Estado español. A batalla pola memoria é fundamental. Eloy Enciso é consciente disto. En declaracións á prensa mesmo reformula a idea bejaminiana que sitúa a pugna polo pasado coma unha tarefa ineludible no presente a través da seguinte cita de Straub e Huillet: «facer a revolución é volver a poñer no presente cousas moi antigas pero esquecidas».

Na mesma tese VI, Benjamin di que tampouco os mortos están seguros se o inimigo triunfa. Se o inimigo vence será el quen reescriba todo, tamén o significado da morte dos mortos. E engade Benjamin con fatídico realismo: «este inimigo non deixou de vencer».

Ao Estado español pódeselle aplicar a máxima de que o inimigo non deixou de vencer como a poucos lugares do mundo. A grande excepción española a respecto doutros estados que tamén sufriron ditaduras fascistas no século XX consiste en que aquí non se viviu ningún período de ruptura a partir do que poder reescribir o significado da morte dos mortos, daqueles que foron vencidos pola historia.

Tomemos como contraexemplo e contraste o filme Cavalo Dinheiro (2015) de Pedro Costa. Nel vemos como varias persoas procuran nun bosque nocturno a Ventura, un dos protagonistas do filme. Esta secuencia, que filma persoas, árbores e rochas con puntos de luz artificial debeu influír en Eloy Enciso, aventurámonos a afirmar, tanto a nivel metafórico coma formal. En 1974, Ventura percorría o bosque nocturno ao mesmo tempo que Portugal vivía a Revolução dos Cravos. A mensaxe do director luso é esta: mentres o pobo traballador portugués celebraba na rúa a democratización do país, o traballador migrante que era Ventura permanecía na noite do bosque á marxe das celebracións.

E no caso español? Aquí nin siquera os autóctonos, os «irmáns» aos que se refire o personaxe do emigrante no seu diálogo con Anxo, tiveron ocasión de facer súas as rúas, de crear o acontecemento inaugural do novo tempo histórico no que a memoria dos mortos vencidos pola historia estivese segura. Dado que o pacto amnésico da Transición non conseguiu resolver absolutamente nada (como agora resulta obvio), dado que os «irmáns» continúan a ser tratados, a nivel político, coma menores de idade polos «pais» da Constitución, os derrotados e os seus mortos continúan relegados á marxinalidade do bosque, ao avance errático que Anxo emprende no filme; dubitativo, ás apalpadelas, pousando as mans en cada rocha e en cada tronco. Por iso todos os personaxes do capítulo I da cinta resultan tan familiares cando os comparamos co reparto policial do sensible na España de hogano. A resignación do obreiro, o refugo á implicación política da muller da estación, o patriarcalismo autoritario dos xogadores de cartas, a corrupción inculta do alcalde populista, a relegación ás marxes dos subalternos con consciencia de selo, son todos arquetipos que permanecen na nosa sociedade.

Ademais da cinta de Pedro Costa xa mencionada, e alén doutros directores que se poderían citar como influencias obvias no estilo lento e austero de Eloy Enciso, hai outras dúas películas, a priori menos facilmente relacionables coa cinta do director, que establecen un diálogo, pensamos, con Longa noite. Trátase, por unha banda, de The night of the hunter (1955) de Charles Laughton e, pola outra, de Apocalipse Now (1979) de Francis Ford Coppola. Cintas, ambas, nas que a viaxe fluvial actúa coma espazo fronteirizo, coma medio fluctuante que suspende o tempo e a través do cal se abandona ou se penetra o mundo da escuridade.

Se a imaxe na que Anxo se deita na barca, cos ollos pechos, iluminado pola lúa e as estrelas, na compaña dos sons da natureza, remite á fuxida onírica, que baixo a ollada dos animaliños de ribeira emprenden os irmáns de Laughton para librárense do pai opresivo (lembremos que a historia de Night of the hunter é contemporánea da gran crise económica dos anos 30), o narrado nos capítulos II e III da cinta de Enciso, unha vez o río foi atravesado, é equivalente á barbarie que atopa o capitán Benjamin L. Willard na súa viaxe ao corazón da escuridade. O estadio precivilizatorio onde aniña a arbitrariedade e a psicose. O reino do horror. Do horror de Kurtz.