Monstros

«As inmensas montañas e precipicios que se erguían por todos os lados, o son do río a bruar entre os rochedos o barullo das fervenzas falaban dunha forza poderosa coma a Omnipotencia... e eu deixei de temer ou de me agachar perante calquera ser menos poderoso ca aquel que creara e gobernaba os elementos, aquí amosados na súa máis impoñente fasquía. A medida que ascendía, o val asumía un caracter aínda máis magnificente e abraiante. Castelos en ruínas pendurando sobre riscos nas montañas cubertas de piñeiros; o Arve arroutado e as casas de campo, axexando acó e acolá entre as árbores, compoñían unha paisaxe de senlleira beleza, aínda aumentada e sublimada polos rexos Alpes de cúpulas e pirámides brancas e brillantes que se erguían por riba de todo como se pertencesen a outro mundo, a morada doutros seres.»

O texto citado é un extracto dunha das múltiples descricións idealistas da paisaxe suíza que introducira Mary Shelley en Frankenstein ou o moderno Prometeo. Se cadra para que contrastase con estes marcos sobrecolledores e belos nos que está ambientada a novela, Mary Shelley escolleu o país alpino como escenario da irrupción do monstro máis famoso de todos os tempos. Moitos anos despois, en 1931, nunha época que non tardaría en ver o acceso ao poder de Adolf Hitler, James Whale dirixiría o Frankenstein que pasaría á historia pola soberbia interpretación de Boris Karloff no papel do monstro. Visionando a película un detecta en seguida como aqueles tópicos do romanticismo —tenebrismo, expresionismo, irracionalismo, gusto polo exótico, crítica á ciencia e á modernidade, folclorismo, etc.— haberían encaixar perfectamente nun marco temporal testemuño do irresistible ascenso dun fascismo que tamén faría pivotar o seu discurso no sentimentalismo e no medo aos monstros. A este respecto, da película de Whale chama a atención o grande protagonismo que teñen as masas na acción (refírome en concreto á festa popular e á persecución ao monstro polos montes ata acurralalo e queimalo no vello muiño). Neste caso Whale non parece querer mostrarnos a masa en tanto que multitude intelixente que sabe facer forza positiva da súa unión como, por exemplo, se pode colixir das masas en Eisenstein, senón as masas en tanto que ente irracional —en liña coa visión da masa como relación libidinal que anula o raciocinio individual de Le Bon e Freud— e, en derradeira instancia, como asasina colectiva.
Whale sírvese da famosa escena na que o monstro intercambia flores coa nena antes de acabar afogándoa por erro —escena, por certo, que non existe no libro de Shelley— para dar a entender que o monstro non é de natureza intrínsecamente malvada e que é só debido ás circunstancias que se verá conducido ao mal. En oposición a esta visión rendentora do ser humano que tenta reflexar Whale —pois ninguén que é visto como un ser humano pode ser visto nunca coma un monstro—, todas as demais personaxes do filme cren no determinismo etolóxico, ou iso se deduce do principio da película, no que o venerable doutor Waldman, profesor de Frankenstein na universidade, aparece coma un seguidor das teorías lombrosiás que crían no vínculo entre fisonomía e moral.
Así, se xa en Shelley estaba clara a preocupación pola figura do Outro (de feito no libro hai unha longa conversa entre o monstro e Frankenstein na que o primeiro vai explicando como o maltrato ao que foi sometido é a única causa para as súas malas accións), no filme de Whale, malia as concesións á incipiente lóxica maniquea hollywodiense e se cadra como reacción ao clima de tensión racial que se cheiraba no ambiente do seu tempo, tamén se enxerga esta mesma preocupación polo outro e polas súas razóns.
Hai uns días, o mesmo país das espectaculares paisaxes descritas por Mary Shelley, tirou de vez a súa máscara de sitio neutral e tolerante (máscara que xa caera hai ben tempo ao destaparse a implicación da banca suíza no roubo de fortunas xudías durante o nazismo).
Coa celebración —e a posterior aprobación— dun referendum para decidir se habería que prohibir os minaretes na confederación alpina, o país reeditou os vellos prexuízos europeos a respecto de oriente. E é que das vellas caricaturas do control mundial semita no Reich á caricatura dos minaretes utilizada como elemento principal de campaña no presente referendum vai pouca diferenza. Se analizamos o cartaz vemos, postos ao día por mediación das ferramentas de edición infográfica, moitos dos elementos dun romanticismo novamente en mans do pensamento reaccionario: expresionistas puntas de minaretes afiadas coma estacas e perigosas coma mísiles e expresionista utilización do contraste entre as cores negra, vermella e branca; tenebrosas sombras extendéndose ameazadoras sobre a impoluta cruz branca da bandeira suíza; neoexotismo e regreso ao gusto polas escenas orientais dos viaxeiros europeos do XIX pero en versión invertida —onde a muller con burka (folclorismo?), en teoría unha vítima, aparece, en virtude da súa inquietante mirada, tamén como unha ameaza—; e irracionalismo, presente en todo un conxunto gráfico capaz de condenar por igual e a priori (tamén aquí triunfan as teorías de Lombroso) a todos os membros dunha cultura polo mero feito de seren como son.
Pero hai tanto na película de James Whale como no libro de Mary Shelley dúas claves que nos poden axudar a entender que función cumpren, na Europa do século XXI, a exclusión de todo o non-branco que acabamos de ver en Suíza.
Así, cando na película vemos o labrego, pai da nena afogada, aparecendo na festa da vila co cadáver da filla en brazos camiñando en dirección á casa do pai de Frankenstein (o entrañable e bonachón aristócrata pai do burgués cegado pola ciencia) comprobamos como a proclamación do monstro como inimigo externo á vila une acríticamente á comunidade e todos, labregos e burgueses, desde a súa nova condición de vítimas, arróganse o dereito a se botaren ao monte, como se fosen un só, para daren caza ao asesino. E se na película a fin do monstro virá dada pola violencia directa das chamas, na contemporaneidade a violencia contra o monstro ten forma ou ben de democrática urna e de profiláctica expulsión do paraíso occidental ou ben de bombardeo cirúrxico no inferno oriental.
No que toca ao libro, entendemos, a través das pasaxes finais en que Frankenstein confesa que perseguir ao monstro se converteu na misión da súa vida, como a obsesión polo monstro acabou por converter a Frankenstein nun ser incompleto, suxeito ao que Hegel chamou a lóxica do amo e o escravo, na que non está claro quen é o amo e quen o escravo, e que está marabillosamente descrito por Mary Shelley nestas palabras, postas en boca de Frankenstein, que transcribo a seguir:

«[O monstro] de cando en vez, deixaba escritas na casca das árbores ou gravadas nas pedras palabras que me guiaban e alimentaban a miña carraxe: O meu dominio aínda non rematou; vives, e o meu poder é absoluto.»

Semellante a esta obsesión de Frankenstein polo monstro —tamén na súa dependencia recíproca— é a obsesión dos poderes occidentais pola figura do fundamentalista islámico. Unha fantasma necesaria para occidente poder levar a cabo, polo mundo adiante e sen oposición na casa, as súas falcatruadas e na que a existencia dun bando presupón a existencia doutro antagonista. Ambos se necesitan. Ambos se retroalimentan. Ambos son, en definitiva, as dúas caras do mesmo monstro.