1/19/2009

A rebusca. Imaxe e memoria (I)



Sobre fotografía leo a diferenciación que establecía John Berger, nun artigo do ano 1978 incluído en Mirar (Editorial GG, 2001), entre o uso privado e o uso público da mesma. No privado, onde o «uso de la instantánea registrada (...) se conserva de modo que la fotografía vive en continuidad», o fotógrafo e o fotografado coñecen perfectamente quen ou que está sendo representado. No público, a fotografía separada do seu contexto, «se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto se presta a cualquier uso arbitrario». Partindo desta distinción, Berger trata de atopar a maneira para que fotografar na época da alta tecnoloxía e dos medios de comunicación de masas siga tendo sentido. Así di: «La función de cualquier modalidad alternativa de fotografía es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria». Que debe facer pois o fotógrafo, segundo o escritor, para desenvolver este uso alternativo da fotografía? «Pensar en si mismo-a no en tanto que reportero o reportera para el resto del mundo, sino más bien en tanto que recopilador o recopiladora para aquellos que forman parte de los acontecimientos fotografiados».
Como se un destes compiladores de imaxes se tratase, Chris Marker dirixiu no ano 1992 L´tombeau de Alexandre (El último bolchevique), fita na que se reconstrúe, en boa medida con imaxes de arquivo ou pertencentes a vellos filmes do director Alexadr Ivanovich Medvedkin, a biografía deste e as vicisitudes históricas que provocaron a revolución de outubro, o estalinismo, a Perestroika e a caída do muro de Berlín. Marker recorre maioritariamente a imaxes alleas pero estructura a película en seis capítulos como seis cartas dirixidas a Medvedkin en primeira persoa. Dito doutro xeito, e por seguir aplicando a diferenciación bergiana, Marker privatiza as imaxes públicas de Medvedkin. E por que fai isto? En primeiro lugar, supoño, porque o personaxe e a súa obra lle parecen interesantes, en segundo lugar porque quere salvalo da queima á que se viu avocado ultimamente todo o que cheirase a soviético. E se ben nós (o resto do mundo) somos os únicos destinatarios desta recontextualización da figura de Medvedkin, semella que Marker tamén pretendese facer –ou así o dá a entender a voz narradora que dialoga co morto– o mesmo que os fotógrafos imaxinados por Berger: que a presenza espectral de Medvedkin, alá onde estea, actúe como recoñecedora e outorgadora de sentido ás fotografías que conforman a súa propia historia.
Pero curiosamente tamén Medvedkin parecía acreditar na teoría bergiana. Naqueles tempos entusiastas nos que os mellores artistas dun país estaban ao servizo dunha ideoloxía que prometía cambiar a face da terra para sempre, persoeiros como Dziga Vertov e o propio Alexandr haberían coincidir nun experimento único na historia: a construcción dun tren equipado cun laboratorio de revelado, de animación e de proxección e repleto de libros, discos e panfletos que percorrería toda Rusia para, a dicir de Marker, «mostrar películas hechas en la cumbre para instruír a la base e imágenes rodadas en la base para ser montadas en la cumbre». Grazas ao tren agit-prop, e segundo palabras do propio Medvedkin, «podíamos llegar a todas partes, parar el tren, rodar las películas, revelarlas allí y enseñárselas enseguida a quienes habíamos filmado». Como se varias décadas antes de Berger, aqueles homes xeniais, intuindo o perigo que suporía o divorcio da imaxe e o contexto, tamén se propuxesen actuar como compiladores das vidas dos demais.
Volvendo a Mirar, concretamente ao capítulo titulado Millet y el campesino, Berger achégase ao pintor «que percibió algo que muy pocos supieron ver en aquella época: la pobreza de la ciudad y el mercado creado por la industrialización, a la que estaba siendo sacrificado el campesinado, un día podría suponer la pérdida de todo sentido de la historia». «Para Millet» continuaba Berger «el campesino llegó a representar al hombre; por eso también, consideraba que sus cuadros cumplían una función histórica». Medvedkin, «un comunista puro en un país de comunistas que fingían serlo», «bisnieto, nieto e hijo de campesinos», pasou toda a súa vida tratando de que a súa arte tamén cumprise unha función histórica. Porén, nunca soubo explicarse por que os koljoses deseñados para o progreso labrego que tanto filmou eran un completo fracaso. N´A felicidade (1932), filme rodado cando aínda contaba co beneplácito do réxime, un xeneral zarista dá o alto aos soldados pre-revolucionarios que queren matar a Jmir, un campesiño con pouco entusiasmo colectivista que despois da revolución vivirá nun koljos tan onírico como as aldeas rusas pintadas por Chagall, dicindo: «Si el campesino muere ¿quién alimentará a Rusia?». En 1936, acusan a Medvedkin de antistalinista, polo que se lle prohíbe rodar unha película na que uns mujiks «llegan al infierno porque incluso allí se adaptan» ––era esta unha ironía demasiado intelixente para o réxime.
Na loucura da Rusia dos 30 que quería industrializarse a toda costa e na que o obreiro fabril representaba o heroe revolucionario, o campesiño era considerado, na construcción oficial, como un pequeno propietario do que cumpría desconfiar. Porén, eu teño para min que o que máis molestaba á paranoia estalinista era o feito de o campesiño representar demasiado a cordura da persoa cos pés na terra, do Sancho Panza ao que non lle convencían os castelos no aire. Caído o muro de Berlín e cando o sacrificio do campesiñado profetizado por Millet está case que consumado, non deixa de ser curioso que sexa unha organización mundial como Vía Campesina (con propostas tan interesantes como a soberanía alimentar) a que teña tomado o relevo ás grandes internacionais obreiras. Quen sabe se non é porque neste tempo de globalización e fin das ideoloxías só alguén cos sólidos alicerces do labrego pode representar, coma nos di Berger dos campesiños de Millet, o ser humano con maiúsculas que evite a perda de todo sentido da historia.